Ciało w sztuce

Zainteresowanie ciałem, przejawiające się w działalności artystycznej ma swoją bogatą, sięgającą dziesiątek tysięcy lat historię. Już starożytni upatrywali w ciele kanwę bytu, to w czym i poprzez co byt manifestuje swoje istnienie – miejsce jego lokalnej egzystencji. Próby uwiecznienia i uczynienia nieśmiertelnym jego wizerunku trwają po dziś dzień, a artyści korzystają z coraz to bardziej wyrafinowanych technik i metod, powstałych wraz z rozwojem cywilizacji. Żadna inna sfera życia społecznego nie może dorównać sztuce w bogactwie i różnorodności sposobów postrzegania i odczytywania ciała. Sztuka oferuje najrozleglejszy wachlarz aspektów w jakich może pojawić się ciało, zaczynając od jego fizyczności, a kończąc na metafizyczności.

Wizerunki ciała w sztuce

Sztuki wizualne posiadają olbrzymie zbiory wizerunków ciał łączących w sobie elementy zarówno boskie jak i ludzkie. Ciało w równym stopniu przynależy więc do sfery sacrum jak i profanum. W sztuce starożytnych Greków ciało ludzkie zajmowało wyeksponowane miejsce. Jego postrzeganie zmieniało się wielokrotnie w ciągu tysiąca lat trwania starożytnej kultury helleńskiej. Istotą greckiej koncepcji sztuki była koncentracja na fizycznym aspekcie człowieczeństwa, na obrazie ludzkiego ciała, wierności organicznemu wzorowi, a więc uznanie mimesis za programowy cel artystycznych dążeń.

W pierwszej połowie VIII wieku p.n.e. powstaje w Grecji sztuka figuralna. Obraz, poprzez swoje podobieństwo do znaku, bardziej oznacza niż przedstawia postać ludzką, zredukowaną do ciemnej sylwety utworzonej z kilku prostych, połączonych ze sobą zgeometryzowanych form. Wraz z końcem okresu geometrycznego i początkiem orientalizującego, w drugiej połowie VIII wieku p.n.e., w wyniku rozległej akcji kolonizatorskiej, kultura grecka uległa silnym wpływom rozwiniętych cywilizacji bliskowschodnich. Wzajemne przenikanie się kultur przyczyniło się do opracowania przez greków rozległej, mitologicznej wizji świata. Początkowo dominowały w niej demony posiadające ponadludzką moc, która była podkreślana fizycznym związkiem ze światem olbrzymich zwierząt. Z czasem zostały one zastąpione popularyzowanymi przez Homera i Hezjoda antropocentrycznymi wizjami człowieka, a historie i czyny bóstw lub herosów o wyłącznie ludzkim kształcie całkowicie zdominowały sztukę.

Sztuka rysunkowa reprezentowana przez malarstwo wazowe i relief, wchodząc na teren opanowany wcześniej przez poezję, „musiała stworzyć i rozbudować formalny język typowych póz i gestów, rodzaj piktogramów, z pomocą których mogła konstruować narrację częściowo przynajmniej odpowiadającą treściom popularyzowanym przez poezję epicką”¹. Najpopularniejszy schemat przedstawiania ludzkiego ciała określany był jako – maksimum reprezentacji polegał na prezentowaniu głowy i nóg z profilu, a torsu frontalnie. Szczególną popularnością cieszył się ten model w płaskorzeźbie, a wynikała ona z jego użyteczności i łatwości przedstawiania opowieści o określonym kierunku akcji.

Postępy w dziedzinie ludzkiej anatomii w VI w p.n.e. oraz wyraźna potrzeba integracji człowieka z otaczającą go przestrzenią, doprowadziły do rozpowszechnienia się w malarstwie i reliefie pierwszych skrótów perspektywicznych. Umożliwiały one artystom precyzyjniejsze i bliższe optycznemu doświadczeniu rozwiązanie problemu głębi. Archaiczne nakładanie płaskich planów zostało wyparte. Znajomość anatomii i zrozumienie wewnętrznych strukturalnych współzależności, określających mechanizm ludzkiego ciała, umożliwiło rzeźbiarzom stworzenie idealnego wzorca człowieka, wyrażającego w sposób niemal doskonały opanowanie i swobodę – człowieka pewnego siebie, swych przekonań i możliwości działania, człowieka kształtującego rzeczywistość. Charakterystyczne jest w sposobie przedstawiania sylwetki człowieka w sztuce greckiej V wieku p.n.e. „połączenie cielesnej poprawności formy organicznej z potrzebą geometryzującej, symetrycznej stylizacji rysunku mięśni oraz krystalicznej czystości zamkniętej i zrównoważonej formy postaci”².

Filozoficzne koncepcje sztuki

Sokrates zmodyfikował koncepcję mimezis, stwierdzając, że artysta aby stworzyć piękne dzieło, musi idealizować obiekt który jest przedstawiany w dziele. Powinien uwzględniać w nim jedynie najpiękniejsze cechy natury, łącznie w niej nie występujące. Był przekonany, że celem artysty jest przedstawienie nie tylko ciała człowieka, ale i jego duszy manifestującej się poprzez charakter i osobowość.

Platon rozszerzył definicję piękna włączając w nią wartości poznawcze i moralne ponieważ budzą one w ludziach podziw i zachwyt. Idea połączenia piękna z mądrością i dobrem pochodzi od niego. To co piękne nie jest, tak jak u sofistów, tym, co podoba się ogółowi. Jest wartością niezależną od obserwatorów oraz będącą obiektywną właściwością rzeczy pięknych, które Platon próbował określić za pomocą takich terminów, jak umiar, harmonia, proporcja. Uważał, że istotą sztuki jest odwoływanie się do tego, co najpiękniejsze w istnieniu.

Natomiast Arystoteles twierdził, że sztuka naśladuje rzeczy przedstawiając je lepszymi, gorszymi lub takimi, jakimi są w rzeczywistości. A ponieważ jedną z funkcji jaką pełni sztuka jest wychowywanie, powinna ona przedstawiać rzeczywistość w lepszym świetle. Także i on był sceptycznie nastawiony do naturalistycznego naśladowania rzeczywistości.

Moraliści stoiccy kontynuujący myśl Sokratesa jak na przykład Epiktet przekonany, że piękno człowieka nie jest wyłącznie pięknem fizycznym, jeszcze kategoryczniej rozgraniczył pojęcia zła i brzydoty , stwierdzając, że mądrość czyni filozofa pięknym.

„Człowiek jako istota, która może być rozumna i piękna, choć wcale taką być nie musi i przeważnie nie jest, został w Grecji wyłączony ze świata bezrozumnej przyrody i jego obraz upodobnił się do obrazu boga nie dlatego, by kogokolwiek oszukiwać, lecz by wesprzeć jego wewnętrzne przekonanie o wartości, które chciało się, by były powszechnie akceptowane dla wypośrodkowanego wspólnego dobra ogółu i jednostki”³.

Ciało w sztuce współczesnej

Na terenie sztuki współczesnej ciało stało się obszarem często bolesnych poszukiwań. Dotyczy to zwłaszcza sztuki określanej mianem body art oraz różnego rodzaju performance’ów i happeningów artystycznych. Nowatorskie w tych współczesnych sposobach uprawiania sztuki jest zniesienie podziału między twórcą, a dziełem oraz podważenie prawomocności utożsamiania dzieła wyłącznie z przedmiotem. Twórca traktuje swoje ciało jako materię, tworzywo, wreszcie – miejsce działań artystycznych. Jednym z czynników konstytuujących dzieło, jest w sztuce performance obecność widowni oraz interakcje między artystą, a publicznością. Wszystkie te zabiegi mają na celu zbliżenie sztuki i codzienności, włączenie sztuki w naturalny porządek egzystencji.

Jednym z kluczowych założeń body art i sztuki performance jest zwrócenie uwagi na aspekt przeżywania dzieła oraz podkreślenie doniosłości tego momentu w kształtowaniu się teoretycznej perspektywy, pozwalającej ująć dynamiczny charakter dzieła sztuki. W tych konkretnych przypadkach odnosi się to do subiektywnego doświadczenia własnej cielesności artysty w sztuce body art oraz do przeżycia estetycznego, konstruowanego na drodze interakcji między artystą, a odbiorcą, w sztuce performance. W rękach współczesnych artystów ciało stało się niezwykle precyzyjnym, lecz również różnorodnym pod względem semantycznych interpretacji narzędziem artystycznej ekspresji.

Ciało w sztuce feministycznej

Specyficzny stosunek do ciała ma sztuka feministyczna. Kobiece ciało jest w niej przedstawiane inaczej, niż w powszechnie przez feministki uznawanym za patrialchalny (lecz nie tylko przez nie) dyskursie reklamy – jest pozbawione idealizującego uogólnienia; jest zawsze ciałem jednostkowym i często staje się czymś więcej niż tylko przedstawianym przedmiotem. Jest materią sztuki. „Audiowizualność XX wieku, zdaniem wielu autorek, oparta jest na sytuacji, w której kobieta jawi się jedynie jako nosicielka, a nie twórczyni znaczenia. Jej ciało jest zaś tylko obiektem stworzonym do oglądania przez mężczyznę”⁴. Z taką właśnie sytuacją pragnie skonfrontować się sztuka feministyczna, poszukując rozwiązań w obrębie samej wizualności kobiecego ciała jak również poprzez wykorzystanie różnych strategii „pracy z ciałem”. Nie trudno zauważyć, że jest to sztuka zaangażowana, obliczona na społeczne korzyści.

Jednym z przykładów strategii stosowanych przez sztukę feministyczną, lecz nie tylko przez nią, jest eksploatowanie zjawiska odrzucenia. W książce zatytułowanej „Ciało otwarte” Monika Bakke w oryginalny sposób zapoznaje czytelnika z abject art czyli sztuką wstrętu, lub sztuką odrzuconego. Według Halla Fostera, którego cytuje w swojej książce⁵, zjawisko to wywodzi się od dadaistów i jest niezwykle atrakcyjne dla sztuki awangardowej ze względu na problemy jakie abject i abjection stwarzają dla podmiotowości, a które to nie mogą zaistnieć na terenie sztuki awangardowej ze względu na jej liberalny, godzący wszelkie skrajności i przeciwności charakter. Zasadniczą trudnością teoretyczną abject art jest według Fostera kwestia autentyczności działań artystycznych urzeczywistniających ideologię nurtu. „Foster zastanawia się, czy proces obrzydzania i odrzucania może uwolnić się od instrumentalnego i moralizatorskiego wykorzystania tego zjawiska, i skoro abject poprzedza sferę kultury czyż nie jest to zabieg zawsze wyłącznie nieautentyczny?”⁶.

Terminy abject i abjection wprowadziła Julia Kristeva⁷ uznając te zjawiska za konieczne dla powstania i prawidłowego rozwoju podmiotowości (mówiącego podmiotu). Kluczowym momentem narodzin podmiotowości jest wyodrębnienie czystego i prawidłowego ciała za sprawą kontaktu z abject i doświadczaniem przez dziecko obrzydzenia w kontaktach z materialnością i fizjologicznym aspektem jego ciała. „Abject czyli to, co już odrzucone, nie jest ani podmiotem ani przedmiotem ale sytuuje się pomiędzy nimi, przez co właśnie staje się wstrętne i niebezpieczne. Natura abject jest nieokreślona, niejasna, kleista, kalająca i zdecydowanie nieuporządkowana. (…) abject zaciera więc granice między właściwym i niewłaściwym, czystym i pokalanym”⁸. Podmiot w trosce o własne dobro rozumiane jako niezachwiana tożsamość, próbuje uchronić się przed regresem⁹ usuwając z „pola widzenia” abject oraz wszystko co z nim związane ustanawiając w ten sposób tabu oraz jego granice.

Bakke uważa, że istnieje wiele mechanizmów obronnych, służących utrzymaniu bezpiecznego dystansu pomiędzy abject, a podmiotem. Najważniejszymi są rytuały związane z oddzieleniem sacrum od profanum. Religia jest obszarem kultury, w którym nacisk na wyeliminowanie możliwości kontaktu z abject jest największy. Sztuka natomiast wydaje się być przestrzenią pozbawioną ograniczeń, w której w bezpieczny i kulturowo usankcjonowany sposób dokonuje się sublimacja abject, dzięki czemu funkcjonuje on jednak w zbiorowej świadomości jako twór oswojony, którego obecność nie jest już tak niepokojąca.

Według Fostera abject art występuje zasadniczo pod dwiema postaciami: pierwszą jest „identyfikowanie się z abject” czyli obcowanie z pokalanym, świadome doświadczanie traumatycznych przeżyć. Druga polega na inicjowaniu sytuacji prowadzących do wywołania procesu odrzucenia.

Bakke uważa, iż w latach dziewięćdziesiątych pojawił się „kult abject”, którego częścią jest abject art. Pisze: „Jest to więc wyraźny sprzeciw wobec fallocentrycznej wizualności wertykalnego ciała jako odwiecznego modelu w europejskiej rzeźbie i malarstwie. Mamy tu zatem do czynienia z podwójnym odrzuceniem: wzrokowości i wertykalności”¹⁰.

Dwie strategie abject art zaproponowane przez Fostera, można według Bakke odnaleźć w pracach takich polskich artystów jak Konrad Kuzyszyn oraz Alicja Żebrowska. Pierwsza, polegająca na identyfikacji z abject wykorzystywana jest przez Żebrowską i Kuzyszyna, druga – wywołująca odrzucenie, rozpoznawalna jest we wczesnych pracach Kuzyszyna.